Lady Bird (2017) Vs Tonya (2017)

LO SCONTRO

Dopo molto tempo, un nuovo “Vs.”: le sfidanti sul ring del Cinemalato, questa volta, sono due pellicole accomunate dalla presenza centrale del personaggio femminile, dal racconto di quel difficile momento noto come adolescenza (e, susseguente ed intimamente collegato ad esso, dell'”età adulta”), dall’esplorazione del complicato e tensivo rapporto tra una figlia e i propri genitori (più specificamente tra madre a figlia).

Lady Bird è racconto più strettamente confinato nei margini di quei cinque, devastanti anni di “liceo” – anzi, ancora più “irrealisticamente” (è, del resto, una fiaba a tutti gli effetti) nell’ultima di queste cinque tappe – laddove Tonya ne tratta gli aspri contorni da cui si originerà la ventenne, esplosiva protagonista. Il primo è, inoltre, più delicatamente confezionato persino nei suoi (numerosi) drammi, mentre il secondo non sembra mai capace di acquietare gli animi, come un effetto domino di barilotti di dinamite.

Come già accennavo, un dato focale di entrambi i film è il rapporto tra la protagonista e la figura materna, esteso però – in generale – ad un continuo scontrarsi di Lady Bird (da una parte) e di Tonya Harding (dall’altra) con numerose altre esistenze, piombate in maniera più o meno stabile all’interno delle proprie vite. Ed è proprio qui, sul trattamento riservato a questi personaggi e alle loro tensioni con le protagoniste, che le due pellicole vedono un discreto divario.

In Lady Bird la galleria di anime che contribuiscono alla formazione della giovane liceale è molto ricca: non solo i genitori, ma anche la migliore amica brutta e infantile, il primo ragazzino che si rivelerà omosessuale, il secondo ragazzino e i suoi atteggiamenti da imberbe filosofo, il gruppo di teatro (un po’ da sfigati), il gruppo di amici ricconi (assolutamente fighi e già inseriti in una realtà fatta di feste in piscina e sesso). Ognuno di essi è compagno e nemico sulla strada della protagonista, secondo uno schema molto classico e un’idea di fondo già vista mille volte (per cui l’attaccamento ai valori della propria “semplicità” passata riesce infine a sconfiggere le nuove tentazioni di un decisissimo e snaturante cambiamento): eppure la sapienza di scrittura (una Greta Gerwig certo echeggiante il gioiellino di Diablo Cody Juno, ma con meno sarcasmo e maggior dolcezza) e la bravura del cast (Saoirse Ronan/Lady Bird e Laurie Metcalf/Marion su tutti) rende il percorso autentico, genuino, capace di generare un’empatia innegabile con il pubblico senza risultare mai davvero melenso (esemplare il finale, sospeso tra risentimento e malinconia, tra tristezza e letizia, dominato dall’arcigna ma emotiva figura della madre).

Questo percorso, questa tela intessuta a partire dai personaggi per sostenere il percorso della propria protagonista, purtroppo, non è altrettanto ben delineata in Tonya. La scelta di Steven Rogers (sceneggiatore del film) è quella di partire carichissimo fin da subito, a creare – infine – un climax quasi inesistente, tanto era alto il tiro fin dall’inizio: quello che però si perde all’interno di questa catena ad alta tensione è proprio il legame tra i personaggi, che sembra risolversi in uno scontro di corpi incapaci di aprirsi anche solo un minimo alla commozione (che viene mostrato, ma è solo isterico sfogo per un’insopportabile depressione). Certo, è un carosello di mediocri fanfaroni, di bugiardi e inveleniti relitti umani, tra cui si erge una Tony Harding dipinta a metà tra una vipera elettrica e una martire di certo femminismo “maschile”, ma non convince fino in fondo – non a caso, i momenti migliori sono quelli in cui viene data la possibilità all’ottima Margot Robbie di plasmare la propria maschera facciale in fiotti di rabbia o onde di pianto, gli unici istanti in cui davvero l’emozione sappia vibrare tra i suoni di uno script troppo rozzo e sbrigativo.

IL VERDETTO

È un peccato, indubbiamente, perché come “ambizione” non c’è paragone tra le due pellicole: ciò che viene narrato in Lady Bird è molto più comodo e “già visto” del rocambolesco ritratto femminile di Tonya. Eppure, talvolta, è proprio l’abilità nel dosare e restituire un vissuto “sentimentale” a saper pungere con maggior forza di qualunque violenza narrativa. Ed è, infine, proprio il rapporto madre-figlia a farsi specchio di questo scontro “femminista”: aspro e fortemente contraddittorio in entrambi i casi; lievemente striato di saccarosio nella prima pellicola, ma per questo capace di aprire certe porte e dare respiro e colore ad entrambi i personaggi; inossidabile e rigido come l’acciaio nel secondo film, ma proprio per questo irrisolto e a tratti poco comprensibile, quasi soffocato dall’indubbia forza dei suoi due poli umani.

“LOCANDIMETRO”

IL VINCITORE


 

 

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Jurassic World – Il Regno Distrutto (2018)

Dopo il disastro di Jurassic World, un’enorme eruzione vulcanica sta estinguere la nuova generazione di dinosauri creati geneticamente su Isla Nublar. Gli Stati Uniti si interrogano sul salvare o meno questi animali da una fine annunciata e crudele, ma nel frattempo Benjamin Lockwood (il vecchio partner affaristico di John Hammond) ha ingaggiato – su consiglio del suo assistente, Eli Mills – Claire e Owen per raggiungere una missione di soccorso sull’isola, atta proprio a recuperare il maggior numero di specie possibile prima dell’ineluttabile evento…

A causa delle insistenze del mio migliore amico, ho di recente visionato il re-boot della trilogia giurassica (Jurassic World) che mi ero all’epoca (2015) perduto. Ricordo che la pellicola fu salutata come un valido modo di coniugare nostalgia tirannosaurica e nuove possibilità computeristico-tecnologiche in campo effetti speciali: a me, personalmente, è sembrata un moscissimo e a tratti stupidino re-make dell’originale, lontano anni luce dall’efficacia di uno Star Wars: Il Risveglio Della Forza.

Capirete, dunque, come le mie aspettative per questo sequel della nuova era dei dinosauri fossero molto basse: tuttavia Jurassic World – Il Regno Distrutto è riuscito a fare addirittura peggio di quanto potessi prevedere.

Anzitutto, il prologo. La gag dell’ebete sacrificabile che viene quasi mangiato dal t-rex e poi divorato dal mososauro quando sembra ormai in salvo è già di per sé atroce, ma il vero problema è la premessa. Questi credono, per motivazioni ignote e senza aver minimamente effettuato alcuna simulazione o fatto un minimo di ricerca preventiva, che il bestione acquatico responsabile addirittura dell’uccisione dell’indomitus rex sia morto, così come le altre bestie dell’isola, quindi – pur provando una certa soggezione – non credono affatto di poter potenzialmente morire. Da qui, poi, la storia prende una piega inaspettata e francamente non del tutto comprensibile: perché mi fai vedere che il mososauro scappa dal parco e mi fai entrare in scena Jeff Goldblum (scatenandomi l’ormone nostalgico), per poi non usare alcuno dei due per tutto il resto del film e lasciarmi solo intuire che saranno centrali nel terzo capitolo della nuova saga?

Venendo, invece, alla storia vera e propria, assistiamo nell’ordine a: 1) inseguimenti e disastri talmente rapidi nella successione da non risultare adrenalinici, quanto incompiuti e insoddisfacenti; 2) gag comiche con il t-rex (Dio santo, che rabbia: uno dei più grandi cattivi dell’infanzia e adolescenza cinematografica di molti trasformato in un bestione buffo, utile affinché i bimbi scemi di oggi – cullati in una bambagia più tossica di qualunque schizzo di sangue – non siano turbati); 3) la creazione di un “indo-raptor”, una fusione tra l’indomitus rex e un velociraptor (una scopiazzata, orrenda, della DNA-Digievoluzione dei Digimon, in sostanza); 4) la riproposizione, incredibile, dell’assurda idea – a quanto pare logicissima, secondo molti – di usare dinosauri come armi da guerra (implicando una facilità assolutamente irreale nell’addestrare i suddetti bestioni, affinché siano leali e controllati nelle movenze).

I personaggi non sono da meno (tralasciando la non propriamente eccelsa performance di gran parte del cast, Chris Pratt, Rafe Spall e Isabella Sermon su tutti). Abbiamo: 1) i nostri due protagonisti, Claire e Owen, che ricoprono rispettivamente i ruoli di donna finto-cazzuta e macho inattaccabile ricoperto di plot-armor; 2) il “cattivone” Eli Mills, praticamente un ebete arricchito con un’idea scema, un partner-in-crime ancora più scemo e facilmente manipolabile, destinato ad una fine ridicola ed annunciata (divorato da un t-rex quando, ovviamente, sta per salvarsi – che suspense, signori!); 3) Franklin e Zia, le spalle di questo capitolo, nel ruolo di “nerd che ha paura di ogni cosa e fa commenti buffi per i bimbi scemi, ma alla fine diventa a caso coraggioso” e “ragazza cazzuta, animalista, acculturata, che porta la quota rosa per il neo-femminismo militante”;  4) Ken Wheatley, il capo dei mercenari, sporco e cattivo, ma ovviamente così coglione da aprire la gabbia contenente l’indo-raptor (che sa perfettamente essere l’animale più intelligente del mondo) solo per prendergli un dente (Dio santo, ma siamo negli anni ’20 con l’avorio degli elefanti e le punte di freccia?); 5) la bambina Maisie, che si scopre essere un prodotto della genetica, la quale nel finale salva tutti i cazzo di dinosauri condannando il mondo al caos solo perché “Dovevo farlo. Respirano, sono vivi… come me” (averlo saputo prima, avremmo lasciato stare i poveri nazisti mentre sterminavano gli ebrei).

È quasi un peccato, dunque, che ci sia una sequenza come l’inseguimento tra l’indo-raptor e Maisie in un film come questo: l’interessante eco sprigionata soprattutto dal finale della sequenza (quando il dinosauro apre, cauto, la finestra e lentamente raggiunge il letto della bambina con gli acuminati artigli), che sembra tramutare il momento in un orrido onirico degno di Nightmare (assecondando in pieno la moda del momento a rileggere gli anni ’80, ma con una certa intelligenza e con un’indubbia efficacia visiva), non trova terra fertile su cui attecchire in una pellicola tanto vacua e malamente realizzata come questo Jurassic World – Il Regno Distrutto. Mi verrebbe da sperare che gli sceneggiatori Trevorrow e Connolly (insieme al regista Bayona) partano da questo (poco) buono per lavorare sullo script del prossimo episodio, ma ormai la speranza è diventata più pelle e ossa del buon James Cromwell.

“LOCANDIMETRO”

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Dovevo farlo. Respirano, sono vivi… Come me.

Dogman (2018)

Marcello, trentenne padre di famiglia, gestisce un negozio per la pulizia dei cani nel quartiere romano della Magliana: la sua placida esistenza (così come quella dell’intera borgata) è tormentata dalla presenza di un violento e possente bullo, Simone, che ruba soldi e droga senza mai pagare i conti. Ma quando Simone costringe Marcello ad essergli complice in un furto ai danni di un suo amico orefice, la storia prenderà una piega diversa ed inaspettata…

Dopo aver parlato dell’inusuale triangolo del “Nano della stazione Termini” nel suo L’Imbalsamatore e dopo averci raccontato l’ossessione del “Cacciatore di anoressiche” nel successivo Primo Amore, Garrone torna a basare il proprio Cinema sulla cronaca nera italiana, prendendo come spunto l’omicidio di Giancarlo Ricci da parte di Pietro De Negri, “Er Canaro della Magliana”.

L’impostazione che il regista romano dà alla sua opera (con l’aiuto degli esperti Ugo Chiti e Massimo Gaudioso in sede di sceneggiatura) è quella che chi conosce il delitto si aspetta: come per le due vicende precedentemente trattate, anche qui l’omicidio nasce a partire da un rapporto ambiguo e (per certi versi) malato tra due personaggi, e Garrone non trascura di concentrarsi soprattutto su tale relazione. Marcello è un uomo tanto premuroso e gentile da risultare debole psicologicamente, prima che fisicamente, qualcuno pronto a dare tutto senza ricevere niente in cambio: Simone, al contrario, è una forza della natura, un uomo privo di emozione e carico di violenza fisica, che scarica imperturbabile sul prossimo per ottenere ciò che vuole.

È, in fondo, una storia di addestramento, quella che Dogman racconta. Marcello è un cane di stazza minuta e dal cuore grande, quello stesso tipo di cane che salva dal congelamento correndo il rischio di essere incriminato di un furto non commesso: l’unico motivo che spinge Marcello a delinquere è l’amore incommensurabile per la figlia, quella figlia che ha il sogno di fare immersioni alle Maldive – un sogno costoso, almeno da 10000 euro. Ma c’è anche un’altra ragione per cui il povero “canaro” si convince a compiere il furto: la forza di Simone, che addestra il suo debole cagnolino con forza e ferocia – simile, in questo, al cane di inizio pellicola, possente e rabbioso, al quale Marcello si approccia da distanza con timore quasi reverenziale.

Qui sta la grande contraddizione nel rapporto tra i due “cani”: se è vero che il piccolo è oppresso dal grande (e per questo gli serba rancore), altrettanto evidente è una certa ammirazione per la capacità del grande di farsi valere, di non farsi mettere i piedi in testa da nessuno. Il punto clou dell’addestramento coincide, infatti, con l’avvertimento di Marcello affinché Simone possa difendersi da un uomo armato che gli stava sopraggiungendo alle spalle: per ringraziare il suo piccolo alleato del gesto, il pitbull lo porta con sé in discoteca, servendogli cocaina e concedendogli un fugace momento erotico con una bellissima ragazza. Carota e bastone.

Eppure il bastone, alla fine, colpisce troppo duramente: privato del rispetto di tutti i suoi colleghi negozianti, quasi allontanato dalla figlia (alla quale non può regalare quella vacanza da sogno), Marcello esplode in un improvviso moto di ribellione, che sarà fatale per entrambi. È qui che Garrone mi ha spiazzato: perché non far vedere la crudeltà della tortura (effettiva o inventata che sia, comunque presente nel fatto di cronaca) e rendere il tutto quasi accidentale (lasciando, quindi, una sfumatura di umanità al canaro)? La metamorfosi di Marcello in cane (con urla bavose gridate al vento e fiatone da lingua penzoloni) è dovuta ed eccellente, ma sarebbe stata perfetta se guarnita di quella rabbia livida che solo un animale maltrattato è in grado di generare.

Ma al netto di questa piccola sbavatura, Dogman è una finissima lettura psicologica di due persone, di un rapporto tanto assurdo quanto necessario ad entrambe, di una ricerca di genuina approvazione che finisce in una piazzola abbandonata nel cigolio solitario del vento – tutto perfettamente impeciato di nuvole dalla fotografia del danese Nicolaj Brüel, nonché magnificamente incarnato dalle prove attoriali di Marcello Fonte (meritatamente premiato al Festival di Cannes con il “Prix de interpretation masculine”) ed Edoardo Pesce (che si merita altrettanti encomi ed elogi). Un piccolo, terrificante spaccato di desolazione umana ed animalesca, nonché uno degli apici (forse l’apice?) del Cinema di Matteo Garrone.

 “LOCANDIMETRO”

 

Loro 1 (2018) – Loro 2 (2018)

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Loro (2) di Paolo Sorrentino è la prova artistica più ambiziosa e rischiosa con cui il regista partenopeo si sia mai confrontato: parlare di Silvio Berlusconi.

Difficile, infatti, parlare di un uomo che – pubblicamente, ma non solo – si è sempre mostrato maschera cialtrona e mai davvero essere umano: troppo comodo e scontato, da un lato, semplificare il ritratto alla suddetta maschera, facendo apparire il personaggio come un grottesco clown di piatta umanità; troppo azzardato, dall’altro, evitare del tutto il lato buffonesco del Berlusconi pubblico, per riflettere con focus quasi esclusivo su una sua verità fatta anche di serietà, dubbi e amarezze.

Se Il Divo aveva funzionato alla grandissima come riflessione su un personaggio politico tanto influente, credo ci sia un ovvio motivo: Andreotti è stato una figura molto più silenziosa e pacata a livello pubblico, e la sua rielaborazione (scrittorio-registico-attoriale) in una specie di placido vampiro (tanto sornione quanto pericolosamente intelligente) permette di dare un giusto filtro artistico sia alla figura politica (che molti conoscono) sia alla rappresentazione dell’umano e del privato (che, per forza di cose, è un po’ “immaginata” e non comprovabile al cento per cento).

Non è, ahimè, un caso analogo a quello qui in discussione. In Loro, infatti, Sorrentino appare confuso su cosa vuole davvero dire, su quale storia e quale sfaccettatura raccontare. Già nell’questa confusione appare evidente nella scelta di far entrare in scena Berlusconi solo a mezz’ora dalla fine: la mossa non è in sé sbagliata (la suspense crea un’aspettativa quasi leggendaria: è la stessa sensazione di vertigine che provano gli aspiranti politici e le aspiranti “olgettine” all’immaginare la Sua comparsa), ma concentrandosi così tanto su altri personaggi (Sergio Morra/Scamarcio e la sua degna consorte, Kira/Kasia Smutniak) l’abbandono che ne consegue lascia una sensazione di incompiutezza. Se poi l’1 è incentrato sulle prime avvisaglie di terremoto familiare tra Silvio e Veronica (la parte più interessante dell’intero progetto, pur se un po’ semplice in certe malinconiche romanticherie), il 2 sembra praticamente dimenticarsene (perlomeno fino all’orrendo dialogo tra i due coniugi – di un didascalico spaventoso, recitato troppo asciuttamente da lei e troppo caricato da lui) per puntare tutto sulla “rinascita” pubblica di Berlusconi, controbilanciandola con le prime, evidenti avvisaglie di vecchiaia e decadimento (decadimento non fisico ma di fascino, in corrispondenza dei primi cali nel consenso/amore pubblico).

In generale, l’operazione di Paolo Sorrentino in questo Loro non pare affatto calibrata e ragionata: sia nell’affrontare la sfera privata che quella pubblica, si passa da una serietà un po’ troppo filosofica, che rimane scollata dal proprio protagonista (la tematica della decadenza sembra dipingere un uomo vecchio che non accetta la fine della propria gloria giovanile: ma non è Berlusconi, è solo un uomo vecchio), ad uno spasmo caricaturale nella reiterazione del cantato napoletano e nell’accentuarsi dell’accento milanese, che rendono il personaggio più simile ad un mascherone già visto e rivisto. A livello registico, poi, la classica solennità di Sorrentino è spezzata da un paio di “clip” grottesche che, sinceramente, stonano parecchio (soprattutto il promo à la Maccio Capatonda della fiction su Lady D., un po’ meno il videoclip femminile sulle note di “Meno male che Silvio c’è”): forse era intenzione del regista calcare l’orma del grottesco, ma si avverte – nuovamente – una mancanza di equilibrio fra gli estremi, come se non si avesse avuto voglia di mettersi in gioco davvero, tentando di evitare la facilità dell’eccesso (in un senso e nell’altro).

Quello che rimane è un lungo ritratto di una decadenza generalizzata, che colpisce sia il protagonista che i suoi seguaci, infine consci di aver a lungo inseguito un sogno assurdo (perché fatto di finte verità, vendute come tali da un abile imbonitore – si veda la MOVIEQUOTE) e impossibile da controllare (il breve volo di Sergio e Tamara si schianta irreparabilmente, conducendoli all’infelicità sentimentale): sarebbe, dunque, la ricerca di un Dio sporco e dalla voce alterata, che infine viene come punito dall’altro Dio sotto forma di terremoto, così che possa esserci deposizione e (forse) conseguente risurrezione. Oppure quel Dio sottratto dalla rovina del crollo è lo stesso Berlusconi, qualcuno tanto grande da risultare immune a qualsiasi danno e devastazione la vita (e l’Italia) possano riservargli. Ma è una reliquia troppo generica, troppo poco coraggiosa e ponderata, troppo affidata a certi istrionismi attoriali (che spesso danneggiano il risultato): una pellicola triste e annoiata come il suo protagonista, senza neppure quella convinzione (per quanto residua) di poter davvero vendere un sogno agli spettatori.

“LOCANDIMETRO”

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La verità è frutto del tono e della convinzione con cui l’affermiamo.

Il Filo Nascosto (2017)

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Nella Londra del secondo dopoguerra, lo stilista Reynolds Woodcock è nervosamente avviluppato dal proprio lavoro, e sembra incapace di provare sentimenti duraturi verso una qualunque persona che non sia la sorella (con la quale, comunque, è il silenzio a scandire i rituali della quotidianità). Ma un giorno, in un momento di evasione dalla frenesia cittadina, Reynolds conosce la giovane cameriera Alma: il rapporto che nascerà segnerà una nuova e incisiva pagina nella vita di entrambi.

Ah, Paul Thomas Anderson: il mio grande cruccio come amante della Settima Arte! Il perché, infatti, questo cineasta sia tanto apprezzato dalla critica mi è pressoché incomprensibile: se registicamente si tratta di un artista con una precisa visione e un bel gusto (per quanto indubbiamente derivativo dai Maestri del passato e, talvolta, piegato ad un dubbio uso del grottesco – la pioggia di rane di Magnolia), i suoi film sono spesso blandi (quando non vacui) se andiamo ad analizzare la vicenda in sé, lo script (ne ho parlato sia qui che qui). Si noti bene che questo non ha niente a che fare con la lentezza narrativa o certo compiaciuto indugiare nei silenzi: Somewhere di Sofia Coppola è uno dei miei 2-3 film preferiti del decennio in corso, e presenta entrambe le caratteristiche succitate.

Il Filo Nascosto, chiaramente, non fa eccezione a questa regola – dovevo essere pazzo per credere che, finalmente, PTA avesse tirato fuori uno script degno di questo nome. Di cosa parla, infatti, quest’ultima fatica del cineasta americano? Di una storia d’amore e controllo, a regola: peccato che, come resoconto di una relazione, sia disperatamente alla ricerca di un dato empatico e di un minimo di credibilità.

PTA ci presenta il suo Woodcock (ottimamente interpretato, come al solito, dall’eclettico Daniel Day-Lewis – che però, esattamente come in Lincoln, mi ha convinto meno del solito, proprio a causa di debolezza del personaggio che doveva incarnare) come un nevrotico, egocentrico, supponente e irragionevole uomo dai modi fascinosi: nessuno charme del mondo, però, può giustificarmi la ridicola e grottesca facilità con cui Woodcock conquista Alma (tramite un corteggiamento così insensato da avermi esasperato solo per come si andava svolgendo). Il prosieguo non è assolutamente migliore: Woodcock, esattamente come per la donna con cui si frequentava ad inizio film, si comporta in maniera assolutamente insopportabile, mettendo sé al centro di tutto e rendendo una piccola, insignificante pedina la povera Alma, che si vede pure criticata per ogni minimo pensiero indipendente che prova a formulare. Ciononostante, per motivazioni note ai membri di Scientology, lei decide che vuole rimanere con lui, perché “lo ama”.

Quando poi lei decide di avvelenarlo per farlo stare male (lui la tratta bene solo quando  è ammalato o debole), lo shock è totale: fino a quel punto, lei si è mostrata debolissima e succube, quindi non capisco come faccia a prendere una tale decisione. Ho letto alcune critiche che vorrebbero vedere in lei una presa di consapevolezza e potere nel momento in cui guida la macchina di lui e si impone per fargli la “sorpresa”: peccato che, nel primo caso, si tratti di una concessione fatta da lui solo perché sta malissimo – Woodcock è un approfittatore clamoroso, un vero e proprio parassita delle vite altrui; nel secondo caso, poi, lui è completamente contrariato e la tratta terribilmente, con una finta accondiscendenza che esprime ancora più livore di un urlo rabbioso.

L’apoteosi la si raggiunge sul patto finale. Per quale motivo Woodcock (figura assolutamente dominante e per niente accondiscendente) dovrebbe mettersi nella posizione di vittima succube e fiduciosa nel controllo altrui? E perché mai lei andrebbe addirittura a spifferare l’assurdo legame al dottore, rischiando chiaramente di farsi denunciare (oltre a prodursi in uno spiegone francamente evitabile)? Il gusto per l’esagerazione grottesca ha colpito una volta di più: per arrivare al nocciolo tematico con una malsana trovata ai limiti del reale, PTA si è perso in uno script che scricchiola ad ogni pagina che viene girata.

Peccato, perché l’idea non era affatto malvagia, e la raffinatezza pressoché pittorica con la quale i magnifici costumi sono mostrati e animati (letteralmente) è di indubbia qualità. Ma la sceneggiatura (aggravata, oltre a ciò di cui ho già parlato, da evidenti ripetizioni – il finale è identico al primo avvelenamento, per tensione, atmosfere, parole e gesti – e da una prova attoriale femminile non così brillante) non può che opacizzare il brillante lavoro registico. Viene da chiedersi, per l’ennesima volta, il motivo per cui il buon Paul Thomas Anderson non si faccia scrivere i film da qualcun altro, da un buon artigiano delle parole capace di mettere anima, empatia e solidità alle sue idee narrative, senza che questa debbano evolvere nei soliti pastrocchi abborracciati e psicopatici (nel peggior senso del termine).

“LOCANDIMETRO”

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Si possono nascondere molte cose, dentro un abito.